April 23rd, 2009

Я Африка

Фільм "Тарас Бульба": Мати чи бути?

Олеся Омельчук
Фільм "Тарас Бульба": Мати чи бути?


Почнемо з того, що не з’ясовуватимемо питання про те, яку душу мав Микола Васильович Гоголь — українську, російську, хохлацьку чи національно скалічену, як сказав якось український поет Євген Маланюк. Який би варіант Гоголевої повісті ми не читали, у центрі сюжету „Тараса Бульби” — тема національної зради, і відповідно — ця історія про Героя, яким зрадник ніколи не є.

Згадаймо сцену повісті Гоголя Тарас Бульба, де Андрій приймає батькове покарання. У цьому – його лицарський жест: він знає, що він винен, що він згрішив, а тому приймає покуту гідно — тобто покірно й мовчки — забувши заяви про те, що кохання – єдина його батьківщина.
З шедевру письменника, який показав, що національне й індивідуальне співіснують в єдиному людському ціннісному вимірі, тобто що вірність та честь є фундаментальними етичними категоріями, режисер фільму взяв й вивищив непереконливі агітаційні моменти. Тому фільм жодним чином не відповідає Гоголівському тексту, він і близько не передає не тільки український козацький дух (що цілком зрозуміло з огляду на політичний проросійський контекст), а цілком ігнорує й викривлює закладену в повісті Гоголя трагедійну епічність й емоційну глибину.
Якщо митець не здатний відчути твір і, будьмо чесними, недостатньо талановитий і фахово несумлінний, його кіноверсія (незалежно від художнього рівня того літературного твору, який екранізується) носитиме механічний характер, що, властиво, і бачимо в даному випадку.
Сцена убивства Андрія, прикметна своїм специфічним лаконізмом і трагізмом, йде урозріз із запропонованою поетикою картини, та й фільм у цілому не має більш-менш чітких жанрових координат, його поетика формується не завдяки мистецькій мові, не завдяки відтворенню атмосфери історичної доби, а завдяки буквалістській манері, уже мільйон разів експлуатованим у кінематографі технічним прийомам і акторським жестам.
Ви не помітили, що обрання кошового на Січі нагадує в’ялий збір люду під сільрадою?
Після страти батьком власного сина Гоголь вводить у текст другу кульмінаційну сцену. Часовий проміжок між тим, коли Тарас стає свідком Остапової страти і тією миттю, коли він вигукує йому „Я тут, синку!”, у фільмі показано за допомогою фрагменту із фізичними тортурами, який і несе на собі головне семантичне навантаження. Інакше кажучи, ця сцена, страшна за своєю суттю й вражаюча за напругою людської, батьківської драми, для автора фільму стає нагодою показати різні способи катувань.
Таким чином два головні епізоди Гоголівського твору, пов’язані з Тарасом і його синами, для режисера фільму є третьорядними. Розгортання сюжету побудовано у такий спосіб, що він веде від однієї плакатної сцени до іншої, які запам’ятовуються розтрощеними кінцівками чи польським „чепчиком” на голові Тараса Бульби.
Все тут знято так, аби ілюструвати почерговість подій, а не показати розгортання людських доль, фільм покликаний не захопити чи вразити, а тиснути на глядача. Не в останню чергу — через сентиментальні сценки. Роль останніх виконують вставки з немовлятами та смертельно ураженими козаками-промовцями.
Проблема, звісно, не в тому, що немовлята в кадрі, а в тому, що всі ці кадри банально акцентовані. Показ голих малюків – це не мистецтво, їхня функція у фільмі однозначна — це функція самодостатньої декоративної ідеологеми. Щось на кшталт того, як декотрі люди вішають пухнастих котиків чи тлустих діток на дверях і стінах, аби мати матеріальний об’єкт для демонстрації свого солодкавого розчулення.
І ще про акцентованість. Комедійними ефектами, створеними завдяки незугарній режисерській й операторській роботі, є усі кадри з Остапом Ступкою. Упродовж перегляду глядачеві періодично підсовують обличчя молодшого Ступки, який у фільмі не є навіть другорядним персонажем. Принаймні, найбільший кадр з його участю, де він у кожусі п’є горілку на Січі, не довший і не сильніший від, приміром, тієї сцени, у якій на тій же Січі якогось козака живцем закопують у землю.
Попри це, упродовж усього фільму камера незрозуміло з якого дива (мабуть через те, що іншого козака вже закопали, заплативши за це значно менше, ніж Ступці) вихоплює з натовпу лице всім до болю знайомого Ступки. Так, саме Ступки, а не Вертихвоста, роль кого він ніби то грає. Чого не скажемо про персонажів Михаїла Боярського та Любоміраса Лауцявічюса.
На жаль, про високу майстерність цих акторів можна лише здогадуватися по епізодичних й погано вкроєних у загальну тканину фільму фрагментах. Михаїл Боярський виглядає несподівано переконливим у постаті українського козака. Лауцявічюс після неперевершеної ролі в Морському вовкові (1990, режисер Ігор Апасян) лише підтвердив блискуче вміння створювати сильні характери.

Цікаво порівняти: його роль у фільмі за твором Джека Лондона так само, як і фільм Бортко Тарас Бульба, великою мірою побудовано на монологах, в яких Вовк Ларсен проказує свої життєві принципи. Але в Морському вовкові немає жодного програшного, жодного затягнутого чи надуманого кадру. Що ще раз доводить відому істину: жоден бюджет не творить художню якість, а кожен професіонал, якщо він таким є, у кожній своїй роботі підтверджує власну майстерність, а не демонструє вичерпуваність власного амплуа. Головна причина акторської невиразності усіх головних персонажів полягає у загальній кострубатій постановці кінострічки авторства Бортко.
Сцена страти Андрія не зовсім безнадійна, та в цілому у акторській грі Богдана Ступки немає нічого яскравого чи особливого, і що найгірше – нічого неочікуваного, особливо, якщо ви бачили поганенько зняті фільми на українську історичну тематику (Чорна рада, Роксолана та ін.) чи хоч поверхнево знаєте амплуа цього актора.
Яка різниця між Бульбою, Вертихвостом і людьми з натовпу, місія яких однакова — виголошувати монологи й робити театральні гримаси? Зрештою, поставмо собі запитання: які характери відтворено на екрані? Наскільки у творчій подачі вони відрізняються один від одного? У чому ця різниця? Чи дійсно передає кіно інакшість, приміром, Остапа й Андрія? Словом, усе, включаючи політичну ідеологію, зліплено тут з украй поганим смаком і — складається таке враження — нашвидкоруч.
Таким самим блідим є звукове насичення. Як ви гадаєте, чи шість невеличких барабанчиків, у які троє людей глухо вдарили десять разів, здатні своїм звуком прозвістувати про відступ війська? Фільм Бортко навіть за бутафорією й декораціями слабенький, немає тут ні розмаху й динаміки (попри батальні сцени), ні еротики (попри спробу її увести, бо як же без того?), ні буяння історичного колориту. Тому висловлю припущення, що оголошений бюджет картини - це просто блеф, використання сучасного рекламного прийому, на який купуються любителі гігантоманії й попкорну.
Кульмінацією плакатної стилістики картини є її фінальні слова, що звучать як попередження для всього світу. Процитуємо мовою не оригіналу: „Хіба знайдуться на світі такі муки, такі вогнища і така сила, яка б пересилила русскую силу?” Ці закадрові слова мають нагадати те, про що писав свого часу Олександр Блок у Скіфах („Мільйони — вас. Нас — тьми, і тьми, і тьми”), вони є попередженням того, що російська сила — це щось більше за армії, держави, народи, адже її, як і „тьму”, полічити чи якось осягнути не можна, вона, як чорна діра, пожирає все на своєму „русскому” шляху.

Але давайте поміркуємо: до чого ж тоді риторика про православ’я, сиріч християнство? Сам фільм дає відповідь на усі питання: про жодне християнство тут не йдеться, воно є машкарою для леґітимізації імперських зазіхань, а головне — для леґітимізації української зради на користь російського інтересу. Козаки мають проголошувати єдине: земля під нашими ногами є російською.
Тільки от де у фільмі бодай один росіянин? Українці є, євреї промайнули, поляків – скільки хочеш, то де ж брати наші рідні московські? Їх немає, вони присутні тільки як згадана Блоківська сутність, як порожнеча, свідома власної порожнечі, а від того ще більш агресивна у своїй риториці. Бо риторика – це єдиний рівень, на якому російська „сила” може існувати в зображеному Гоголем українському світі. І саме ця риторика, як показав Гоголь і як видно з фільму, чужа українському духові Тараса Бульби.

З одного боку, до творців фільму Тарас Бульба претензій бути не може. Вони знімають те, що хочуть і як хочуть. Починаючи від Івана Грозного Ейзенштейна (1944-1954), росіяни знімають кіно про свою імперію. Тарас Бульба просто показує спадковість традиції і регрес імперської ідеології з точки зору кінематографічного вирішення.

Програючи не тільки в технічному й художньому плані (тут і порівнювати немає що), а й у матеріалі, на основі якого вибудовується кіноповість. Знімати на питомо українському матеріалі проросійський патріотичний фільм — це не тільки зумисна, цинічна некоректність стосовно української історії та сучасності, а й абсурдна затія, яка грає проти самих росіян, засвідчуючи відсутність у їхній культурі народного героїчного міфу. Хоча рівною мірою у мене питання до всіх, задіяних у фільмі акторів: чи ставили вони собі питання про етичну відповідальність, погоджуючись грати роль у такому національно драстичному фільмі?
До речі, забагато разів з екрану лунає слово „жид”, що залишає по собі неприємне враження. Я цілком переконана, що можна було всі ці сцени зняти без цієї, як нас будуть переконувати окремі добродії, історично достовірної лексики. Що ж, у такому разі, це єдине, у чому полягає історична „достовірність” даного фільму.

Зайве казати, що українські актори, які беруть участь в уславленні російської колонізаційної політики, проголошуючи вустами козацтва монологи про велич „русского народа” на українській землі, самі стають живою ілюстрацією того, що таке зрада. Користь цього фільму полягає в тому, що він показує, наскільки безпринципною є наша театральна еліта, наш глядач, і наше суспільство.
Мені достеменно відомо, що в різних областях України на цей фільм водять дітей цілими класами. Частина з глядачів нібито розчарована почутими проросійськими гаслами. Та перше питання не до їхнього запізнілого патріотизму, а до професійної етики наших вчителів і чиновників від освітніх закладів різних рівнів: як можна вести дітей на фільм, який ви самі спершу не бачили? А якщо бачили, то яким чином не бойкотували його, не закликали не оплачувати імперські політично-культурні проекти? Вести дітей чи студентів на Тараса Бульбу з метою дивитися українську історію — це те саме, що вести їх на Калігулу (1979) Тінто Брасса вивчати історію римської імперії.

Така ціна патріотизму наших вчителів і всіх, хто до сьогоднішнього дня сприяє, аби ми поглинали згаданий кіновитвір. В інші дні у школах святкують дні Шевченка та рідної мови, вчителі пишуть конспекти уроків з обов’язковою графою про патріотичне виховання, постійно говорять про маленькі зарплати, але їхня професійна і громадянська безвідповідальність гідна не подиву, а зневаги. У цьому сенсі ми не маємо і педагогічної еліти, людей, здатних на елементарну принципову позицію, не кажучи вже про елементарну дію.
Люмпенізована свідомість, навіть з дипломом учителя чи викладача, не має батьківщини, тому їй дійсно байдужа і проросійська, і проукраїнська риторика. Чим більш брутальною є сила, тим більшим є зачарування люмпена, бо сила — це єдине, чого він боїться і що поважає (і саме на це зроблено ставку у фільмі Бортко). Не дивно, що коли наші чиновники, вчителі, державні мужі, актори чи наглядачі за дотриманням моральності / законності в українському теле- й медіа- просторі виголошують патріотичні промови (незалежно „за” кого) це, як правило, жалюгідне видовище, яке відгонить мертвотністю, фальшем й розумовою лінню.
Покликання на Гоголівський текст, тобто на другу редакцію Тараса Бульби, для багатьох, починаючи від ініціаторів картини, виконує роль своєрідної індульгенції. Ми, мовляв, знімали за текстом Гоголя чи знімалися у фільмі за Гоголем. Частково про доречність цих аргументів йшлося вище. Додам лишень, що кожна інтерпретація, навіть якщо з неї не викинуто жодного присутнього в оригіналі слова, є інтерпретацією, яка завжди передбачає ті чи інші акценти.
Відповідно, кожен інтерпретатор (актор, режисер та ін.) несе відповідальність не тільки перед оригіналом, а й перед власною версією його прочитання. Тому ще раз повторю: твір Гоголя не про кохання Андрія, не про боротьбу з поляками і не про „русскую” землю, а про те, до чого кожна людина має безпосереднє відношення: про етичний вибір і відповідальність за нього, про батьківщину і повагу до землі, в якій ти народився, про готовність жертвувати своїми приватними почуттями чи матеріальними винагородами заради ідеалів вірності, любові, вітчизни.
Кажучи словами Еріха Фромма, йдеться про вибір між тим, щоб мати і тим, аби бути. Нині для української людини, суспільства й держави це питання залишається актуальним, про що нам не дають забути ці й інші подібні проекти. Втім, і для росіян з’явилася зайва нагода поміркувати, якою є їхня національна ідентичність у сучасному світі.
На сьогодні у світовому кінематографі лише Єжи Гофман у Вогнем і мечем (1999) зумів тонко й чутливо зобразити українську козацьку стихію, її коли варварську народну масу, а коли потужну організовану силу. Сцена, у якій оповита туманом чайка випливає на плесо під супровід пісні Ой не пугай, пугаченьку, або початок другої частини фільму (битва під Жовтими Водами) — це шедеври кіномистецтва, які приносять не лише візуальну естетичну насолоду, а й можливість відчути нам і побачити велич власної історії.
Хоча Тарас Бульба Бортко є своєрідною відповіддю на картину Гофмана, кіно російського режисера у мистецькому сенсі — тобто за рівнем відтворення характерів, за багатством, різноманіттям й розмахом зображальних засобів і емоційних нюансів — не може йти в жодне порівняння з доробком польського автора. Пам’ятаю, скільки розмов було навколо коректності щодо української історії у знятому Гофманом фільмі. Гадаю, тепер усіх принципових критиків Бортко задовільнив.

(c) Олеся Омельчук - літературний критик, науковий співробітник Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАН України

http://novynar.com.ua/analytics/culture/64572
Я Африка

НАМ НУЖЕН ДЗЭН!

Олег Гуцуляк.
НАМ НУЖЕН ДЗЭН:
Размышления над казуальностью украинской ментальности


Высшее образование современного украинского сельского учителя сделало его более меркантильным в сравнении с предыдущим выпускником педагогического училища (семинарии), а также отобрала у учителя харизму наставника. Не дотягивая до университетского мировоззренческого уровня, но чувствуя себя «высшей кастой» в сравнении с носителем специального среднего образования, в школу и клубы культуры пришел пед-/культинститутский «дипло(м)док»: «… Тусклые люди играют украинскую интеллигенцию, — констатирует П. Вольвач. — Скользские, проникновенные писарчуки вместе с райцентровскими баянистами играются в литераторов… Кто-то представляет себя каким-то лидером… Игра в Украину… Игра в жизнь… И фальш, фальш» [Вольвач П. Повітовий етюд // Образотворче мистецтво. — 2000. — № 1-2. — С.19].

Да, и в конце концов, украинскому школьному учителю, в отличие от учителя 20-40-х гг. ХХ в. некуда осуществлять „мобилизацию”: шароварное казачество а ля Мулява проигрывает в сравнении с „найт пати”, а собственная национальная армия никогда не обнаруживала попытки к действию, не имеет политического веса, как, например, армии Израиля, Египта, Турции, Чили, Индонезии, Мьянмы или Алжира ... А УНА-УНСО и сродные с ней организации — (о-)быкновенные „отрыжки” 70-х гг. ХХ в., где смешались контркультура, восточный мистицизм, леворадикальный экстремизм и энтузиазм Свидетеля Иеговы...

Если в других странах критика оккупантов и империализма, политики денационализации и „интернационализма/интегризма”, поверхностного отношения к национальным святиням и языку ведет к прозрению, к освобождению как физическому, так и от мифов и иллюзий, привнесенных „цивилизаторами”-оккупантами, то в Украине наблюдается противоположное („У нас все на оборот”). Ибо результативным для украинского обивателя есть только результат истории Украины — порабощение как духовное (Варшавой, Москвой, западням китчем), так и политическое (татаро-монголы, Литва, Польша, Россия, НАТО), — а не процесс (безуспешные войны за Украину на протяжении 1490-1775, 1914-1921, 1940-1954 гг.).

Нынешний результат истории Украины — независимость — может вывести нас из этого тупика только тогда, когда станет результат этот тем, чем для германських народов есть протестантизм, для ирано-кавказских — ислам, то есть обобщая — чем есть рожденное будущим современное (а не прошлое рождает современное на пути к будущему, как это постулировал А. Бергсон), к тому же, обуславливая и прошлое.

Мы сознательны того, что действенной причиной для обивателя оказывается не то, что есть в действительности (в нашем случае — СНГовская „независимсть” олигархической Украины), а то, чого еще нет, что обнаруживается только в качестве возможности (вновь порабощение Россией или Западом). Такой вот есть диалектика „финальности” — стремление к конечной цели как превращенной казуальности.

Вряд ли можно согласится с тем, что противостоять существующим болезням долженствования и финальной казуальности украинской национальной идеи могут только иные общности, построенные на других ценностях (общеславянских, индоарийский, европеоцентрических, советских и пр.). Специалисты по истории общественных движений давно отмечают, что внедряемая высшими слоями общества и бюрократиями символика далеко не так уж и захватывала «массы» (например, в Греции культивирование неоклассицизма, мобилизация классического наследия, включая язык Гомера, были для простых людей «пустым звуком», не затрагивая интересы и чувства большинства населения).

Скорее наоборот: «… Мы проиграли? Да! Навсегда? Да! Это навсегда будет до тех пор, пока останется прежняя система координат, пока не сменится интеллектуальный уровень элит и к власти не придет по-настоящему честное и интеллигентное руководство, поддерджанное сознательно патриотически настроенной буржуазией. Только тогда может быть создана современная … консолидирующая страну идея — понятная каждому гражданину Украины философия национальной гордости и достоинства!...» [Лауэр Е. Проигравшие навсегда! // Телекритика. — 2008. — № 10. — С. 16].

Поэтому нам нужен „дзен” — палкотерапия („букотерапія”), не для того, чтобы наказать обывателя, а только «… для того, чтобы установить своеобразный непосредственный контакт с жизнью вне каких-либо рефлексий» [Эко У. Дзен и Запад // Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. с итал. — СПб., 2004. — С.271].
Я Африка

КритоИндия - южная колония ИндоУкраины!



***
— Просто я плохо представляю крито-индийскую культуру.
— Вы не знаете новых исследований. Ее следы теперь находятся на огромном пространстве от Америки через Крит, юг Средней Азии и Северную Индию до Западного Кита.
(«Туманность Андромеды», Иван Ефремов, 1986, гл.4, с.94).

… Он рассказал мне о дравидийской культуре, распространившейся четыре тысячи лет назад из Индии в Западный Китай и в нашу Среднюю Азию. Есть такая культура Анау - названа по кишлаку близ Ашхабада, чем-то сверх замечательная, но якобы у нас мало раскопанная, как сетовал турецкий профессор. Эта культура служит мостом между Индией и Критом, а тот, в свою очередь, с Северной Африкой. Ее признаки обнаружены в пустыне Сахара. Найдены удивительные по красоте маленькие скульптуры, рисунки, керамика.
(«Лезвие Бритвы», Иван Ефремов, 1984, кн.2, гл. 2, с.26).

… Больше трех тысяч лет назад люди достигли зрелого понимания красоты тела. Созданный ими древний идеал сильного тела распространяется от Средиземного моря до долины Инда. Это культуры Крита, Финикии, Мохенджо-Даро, Анау. В этой климатической полосе - наилучшие условия жизни. Раньше, чем во всех других странах, здесь появляются поселения или города с самыми удобными домами, с канализацией, банями, ваннами. Не гигантские храмы, пирамиды, дворцы - нет, общественные поселения.
(«Лезвие бритвы», Иван Ефремов, 1984, кн.2, гл.7, с.145).

… Но индийская легенда рассказывает, что Александр, перейдя Инд и решив дойти до сердца Индии - Деккана, наткнулся на развалины очень древнего города. Интересно, что эта часть легенды совпадает с наличием в долине Инда остатков протоиндийской цивилизации, родственной критской и относящейся ко второму-третьему тысячелетию до нашей эры.
(«Лезвие бритвы», Иван Ефремов, 1984, кн.2, гл.1, с.19).

… Огромна область наследия исчезнувших детей Миноса. В Либию на запад простирается она и гораздо дальше на восток, где в десятках тысяч стадий за Гирканией лежат древние города. И за Парапамизами, за пустыней Арахозией, до реки, называемой Инд. Говорят, что от них остались лишь развалины, подобно Криту, но открытая душа этих народов живет в других людях тысячелетия спустя.
(«Таис Афинская», Иван Ефремов, 1980, гл. 4, с.109).

… Они не знали, что в Таис была примесь еще более древней, тоже здоровой и сильной крови людей морского Крита, родственников и современников прародителей народов Индии»
(«Таис Афинская», Иван Ефремов, 1980, гл. 11, с.290).

… Наша легенда говорит, будто морская держава находилась в вашем море. Ее положение, описание и время совпадают с островом Крит. Время гибели - не страны, а ее мудрости и цвета народа - совершилось одиннадцать веков тому назад.
— Как раз время падения Критской державы при страшном извержении и наводнении, - сказал Лисипп, обращаясь к Таис.
— Некоторые из наиболее умелых и знающих людей Крита, уцелевших от гибели и пленения народами, напавшими на Крит, едва рухнуло его могущество и погиб флот, бежали на восток, на свою прародину в Ликаонию и Киликию, а также Фригию. Найдя места для поселения занятыми, они продолжали странствовать. Предание не говорит ничего о том, как достигли они реки Инд, где основали свои города, найдя родственные им народы, дравидов и научив их искусствам. Прошли они сухим путем через Парфию, Бактрию и горы или сумели сплыть вниз по Евфрату и попасть в устье Инда морем, пользуясь умением выдающихся мореплавателей, в предании нет ни слова.
(«Таис Афинская», Иван Ефремов, 1980, гл.12, с. 320-32).
Я Африка

Правда об Иване Ефремове



Вскоре состоялось заседание Политбюро, где в числе остальных вопросов обсуждалась личность писателя Ефремова. Было поставлено на вид и Андропову: почему сразу не доложил и что теперь делать с Ефремовым? В ответ на критику шеф КГБ решил еще раз перепроверить еф-ремовское досье, начинавшееся со слов: "...в 1907 году родился в семье крестьянина поселка Вы-рица..." В Ленинград была послана целая бригада, которая столкнулась с поразительным фактом. Оказывается, Иван Ефремов был сыном вырицкого фабриканта Антипа Харитоновича Ефремова и сразу после революции, подделав отчество, скрыл свое капиталистическое происхождение. Его отец, отставной солдат лейб-гвардии Семеновского полка Антип Ефремов, решил не возвращаться после службы в Самару и осел в Выри-це. Стал прокладывать просеки, торговать лесом и в результате построил два завода - лесопромышленный и кирпичный. Человек широкой натуры, он построил местную школу. Сделал первый взнос на создание местного театра и лазарета для военнослужащих. В 1907 году у него родился сын Иван, который стал впоследствии знаменитым советским писателем. Другая, обычная сторона дореволюционной жизни заинтересовала следователей не меньше, чем сословное происхождение фантаста. Они выяснили, что Ефремов-старший дружил со своим компаньоном - англичанином Эд-вардсом. А не был ли мальчик Иван сыном англичанина Эд-вардса, смекнул мудрый Андропов. Ведь позже своего сына писатель-фантаст назвал Аланом. Объяснение Ефремова-младшего, что он назвал своего сына в честь героя романа "Копи царя Соломона" - Алана Квонтермей-на - для КГБ звучало неубедительно и вызывающе.

Руководителям Госбезопасности показалась убедительной версия об английском происхождении Ефремова. Кстати, самого Эдвардса, по дореволюционному справочнику "Весь Петербург", звали Михаилом Яковлевичем. Обладатель "типичных английских инициалов", он, как и Антип Харитонович, исчез после 1917 года. Хотя с этим, как сейчас выясняется, можно поспорить. Проживающая в Вырице внучка Антипа Ефремова говорит, что дедушка с бабушкой расстались в Крыму во время Гражданской войны. Трое детей добирались до Петрограда на перекладных, а легкораненый мальчик Иван прибился к автомобильной роте красноармейцев. По совершеннолетии он утаил свое происхождение, которое никогда не открыло бы ему дорогу в советскую науку и литературу.

По одной из версий, 7 октября 1972 года Иван Ефремов обнаружил в почтовом ящике конверт без штемпелей. Через какое-то время после вскрытия письма писатель умер. Диагноз врачей "острая сердечная недостаточность" вызывает подозрение, хотя мнение близких родственников об этом всегда было нейтральным, тем более что надорвавший здоровье в экспедициях писатель часто болел. В перепалке с Западом Андропов объявил причиной ухода из жизни Ефремова происки английской разведки "Интелли-дженс Сервис", на которую Ефремов якобы работал. Квартира писателя была перепахана с металло-искателем. Помимо передатчиков, искали "ефремовское золото", которое, по не менее восхитительной версии, доктор наук прихватил во время раскопок.

На черном рынке "Час быка" продавался по 40 рублей, хотя сравнительно с другими ефремовскими роман казался более политизированным, чем нужно для художественного произведения. Что-то, значит, наболело у писателя к режиму.

Пробегая текст глазами человека 70-х, поражаешься смелости автора, заставившего жителей планеты Торманс петь народные песни на стихи Гумилева и пускаться в рассуждения о железном занавесе ради жизни на Земле. А предсказания о том, что лжесоциализм в России когда-нибудь сольется с гангстерским капитализмом, уже сбылись. Из-за их справедливости мы, наверное, никогда не услышим объяснений ветеранов с Лубянки, уже ставших воротилами московского бизнеса.

http://www.vyritsa.ru/publication/spb-expres.htm

P.S. Кстати, и Мигель де Унамуно в начале своего творчества писал восторженные стихи и эссе o "святом коммунизме" :))